La lente de la NASA que acabó en manos de Stanley Kubrick

Descubre cómo el legendario director filmó Barry Lyndon con una lente diseñada para fotografiar la Luna

De las trece películas que Stanley Kubrick dirigió durante su carrera, Barry Lyndon aparece en la parte baja de la lista si se ordenan por su éxito comercial (de acuerdo con IndieWire, los puestos superiores le corresponden a 2001: Odisea del espacio, Espartaco y El resplandor).

La adaptación que hizo Kubrick de la novela de William Makepeace Thackeray sigue la vida de un ambicioso trepador social irlandés. El individuo, interpretado por Ryan O’Neal, busca obtener fama y fortuna por todos los medios, y por eso es considerado uno de los personajes favoritos por los cinéfilos.

Considerada una proeza técnica, hay quienes consideran que la película fue menospreciada y malentendida por las audiencias británicas y estadounidenses que la vieron durante su estreno en salas, ocurrido en 1975.

Sin embargo, desde entonces ha alcanzado un estatus de culto y ha sido llamada por varios expertos como “la obra maestra secreta”, “uno de los más grandes logros en la historia de la cinematografía”. También es aplaudida por empujar las fronteras técnicas de la realización audiovisual al recrear la estética de las pinturas de los maestros neerlandeses del siglo XVIII, lográndolo no solo con la vestimenta, los props y las locaciones (no se construyó ningún set para la producción) sino también a través de la forma en que fueron iluminadas las escenas.

Iluminación auténtica

Para capturar esta apariencia pictórica y transportar a la audiencia hacia el pasado, Kubrick y su director de fotografía, John Alcott, se propusieron usar muy poca iluminación artificial y hacer lo que nunca antes se había hecho en el cine: filmar escenas nocturnas de interiores iluminadas solo con luz de velas.

Por supuesto, ambos tenían un gran obstáculo frente a sí: Kubrick y Alcott rodaron antes de la invención de la fotografía digital, por lo que no existía una lente cinematográfica lo suficientemente rápida como para capturar con una exposición aceptable bajo condiciones de tan poca luz. Kubrick, un fanático perfeccionista, recorrió el mundo en busca de la lente indicada, topándose eventualmente con uno de los objetivos de mayor apertura relativa en la historia de la fotografía: el famoso Carl Zeiss Planar 50mm f/0.7.

Esta lente había sido diseñada y fabricada especialmente para el programa lunar Apolo de la NASA, concebido en 1966 para fotografiar el lado oscuro de la Luna.

La adaptación de la lente

Dado que la lente había sido construida para la fotografía fija, tuvo que rehacerse por completo para poder ser montada en la cámara Mitchell BNC de Kubrick. El experto en lentes Ed DiGuilio fue comisionado a realizar un trabajo que consideraba imposible de lograr “debido al gran diámetro [de la lente] y a que el elemento trasero quedaba a 4 mm de distancia del plano de la película”. Aun así, el cineasta no aceptaría un no como respuesta, y por eso DiGuilio insistió en hallar una solución. DiGuilio, quien también había trabajado con Kubrick en La naranja mecánica, explica en American Cinematographer el proceso detrás de la adaptación de la lente:

“El diámetro de la lente era tan amplio que apenas encajaba en la montura de la BNC, dejando poco espacio para agregar un adaptador de enfoque adicional. Como consecuencia, tuvimos que diseñar un artefacto de enfoque que nos permitiera rotar libremente todo el barril de la lente. El problema de la gran cercanía entre el elemento posterior y el plano de película fue un aspecto mucho más difícil de resolver. Para empezar, tuvimos que remover las hojas del obturador, dejando la cámara con una sola apertura máxima. Después tuvimos que manipular la carcasa del cuerpo de la cámara de forma que las hojas del obturador modificadas pudieran ser jaladas hacia atrás, lo más lejos posible del plano de la película”.

Una vez que todos los ajustes fueron hechos y aprobados, Kubrick seguía insistiendo en que usar una sola distancia focal de 50mm era muy limitante, por lo que solicitó una lente de gran angular de la misma velocidad. Así, DiGuilio y su equipo montaron en el frente de la cámara un adaptador de lente diseñado por Kollmorgen Corporation. “Después de algunas pruebas ópticas y de manipulación mecánica, quedamos complacidos de ver que la distancia focal efectiva de nuestro sistema de lentes compuestas era de 36.5mm. La apertura del nuevo objetivo 36.5mm permaneció en f/0.7 y su apertura efectiva solo se vio ligeramente disminuida por la menor absorción de luz presente en ambos elementos frontales”, añade DiGuilio. La lente 50mm fue usada en prácticamente todas las tomas medias y cerradas a la luz de las velas, mientras que el 36.5mm se empleó para las escenas de gran angular.

La filmación

El primer asistente de cámara de Alcott, Doug Milsome, se enfrentaba ahora a un nuevo reto al ser él el encargado de mantener el enfoque correcto en cada toma.
El objetivo casi no presentaba profundidad de campo, por lo que Alcott tenía que marcar una distancia exacta de 3 metros entre la cámara y los actores para que estos últimos permanecieran en foco. “Tuvimos que colocar una cámara de circuito cerrado en un ángulo de 90° en relación a la posición de la cámara de cine, la cual era monitoreada a través de una pantalla de televisión montada por encima de la lente. También pusimos una cuadrícula sobre la pantalla y marcamos las posiciones de los actores, de forma que las distancias pudieran ser transferidas a la cuadrícula y permitir que los intérpretes se movieran con cierta flexibilidad mientras se mantenían en foco”, explicó John Alcott a American Cinematographer.

Otro problema era que, con tan poca luz en la locación, resultaba imposible que el visor de la cámara BNC registrara la imagen. Así, Alcott tuvo que construir un visor a base espejos tomado de una cámara Technicolor, el cual reflejaba mejor la luz del cuadro y permitía ver lo que estaban filmando.

Para obtener la mayor cantidad de luz posible, se usaron velas con dos o hasta tres pabilos. Para la escena en la que Lord Ludd pierde su dinero jugando, Alcott montó reflectores de metal sobre los dos candelabros de la escena. De esta forma no solo ayudaba a iluminar más la habitación, sino que también protegía los techos de los edificios históricos del calor de las llamas.

La determinación de Kubrick por lograr algo que nunca antes había sido intentado resultó en una de las colaboraciones más inusuales en la historia del cine, así como en la creación de uno de los objetivos de película más icónicos de todos los tiempos. El Carl Zeiss Planar 50mm f/0.7 ha sido exhibido en museos de todo el mundo.

Si estás interesado en aprender más sobre el uso de la iluminación para contar una historia y dotar de emoción a tus proyectos de cine, echa un vistazo al curso Introducción a la dirección de fotografía cinematográfica.

Versión en español de @art_torres_landa

También te puede interesar:

- Roger Deakins, el fotógrafo de cine tras 1917 y Blade Runner
- ¿Quién es la directora ganadora del Óscar Chloe Zhao?
- ¿Qué son las lentes anamórficas y esféricas y para qué se usan en el cine?